О роли сценической речи в обучении актерскому мастерству

Существует несколько различных школ голосоведения: восточная, европейская и русская. Восточная школа основана на принципе медитаций – духовного сосредоточения. Она рассчитана на очень протяженный во времени процесс. Актеры в театрах Китая, Кореи и Японии, как правило, являются представителями династий и поэтому голосоведению там обучают с самого раннего детства. Это обучение основано на знаниях, хранящихся в глубокой тайне. Восточная школа уже в силу ментальности ее представителей не очень близка нашей культуре, хотя мы с большим вниманием относимся к опыту ее актеров и, безусловно, используем какие-то элементы из их практики в своих речевых тренингах.

Западная школа голосоведения, причем как европейская, так и американская, направлена скорее на освобождение индивидуального голоса, чем на воспитание и становление стабильного, профессионального речевого аппарата, который необходим артистам.

Самого пристального внимания заслуживают программы сценической речи, основанные на традициях русского театра. Разработанные Е.Ф. Саричевой, Э М. Чарелли, Н.П. Вербовой, О.М. Головиной и О.М. Урновой, А.Н. Петровой, И.П. Козляниновой, И.Ю. Промптовой и другими педагогами, развивающими речевые технологии. Они основываются на живом опыте работы в сценическом пространстве. Кроме того, эти педагоги используют на практике новые открытия в близких нашему предмету областях науки – лингвистике, литературоведении, психологии, медицине.

За последние годы много сделано в сфере изучения механизмов речи, слуха, в теории голосообразования. Современная педагогика предлагает новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу приемов легли работы врачей – ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти наиболее верный и доступный путь к освоению правильного, полного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

Возвращаясь к сценической природе театра, необходимо обратить особое внимание на взаимодействие всех средств театральной выразительности. Сценическая речь теснейшим образом связана с пластикой, движением, ритмикой, актерским мастерством.

Поговорим сначала о связи голоса и пластики. Пластика – сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет дело не только с тренировкой тела, но и обращается к интеллекту, эмоциональной сфере человека. О значении пластического образа писали практически все виднейшие деятели театра: К.С. Станиславский, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, М.Чехов, Г.Крэг, Ж.-Л. Барро и др. Занятия пластикой направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела, разума и эмоций каждого отдельного человека и гармонизацию его взаимодействия с миром. Здесь следует искать и гармоничный голос человека – звуковой образ, который воздействует ничуть не меньше, а зачастую и больше, чем образ визуальный.

Основной задачей предмета «Сценическое движение» является достижение абсолютной мышечной свободы, легкости и уверенности в работе с собственным телом, смелое освоение физических навыков, снятие зажимов и избавление от неуверенности и страха. Поскольку человек, как правило, совмещает процесс движения с процессом звучания, то и обучение голосоведению необходимо соединить с движением, которое будет помогать звуку.

Также совершенно очевидна связь предмета «Сценическая речь» и раздела «Ритмика» или «Танец», который учит мгновенному включению, концентрации внимания, вырабатывает навыки коллективного существования.

И наконец, «Сценическая речь» и «Мастерство актера». Голос и речь даны человеку для выражения мыслей и чувств. Природа рождения речи – психологическое действие, мотивируемое действиями говорящего. Отсюда вытекает основной принцип речи, который заключается в том, чтобы подчинить все элементы техники звучания голоса – действию.

При косвенном воздействии на работу голосообразующих органов мы через все органы чувств (зрение, осязание, обоняние, слух и т.д.) адресуемся к образному воображению студента: «Представь себе, что ты вдыхаешь запах цветка», «Представь, что у тебя болит горло, как бы ты тихо стонал?», «Как бы ты укачивал ребенка, напевая закрытым ртом колыбельную песенку?», «Представь, что ты кладешь звук все выше и выше: на следующую ступеньку, этаж», «А как бы ты, войдя в комнату, окликал мать, не зная, где она: в соседней комнате? на кухне? на балконе? на чердаке? в подвале? в саду?» Воображение, фантазия, ассоциации, видения отвлекают внимание студийца от механики и, таким образом, обеспечивают рефлекторную работу голосообразующих органов.

Говоря о предмете «Сценическая речь», необходимо обратить внимание на те качества, которыми должен обладать педагог-речевик. Само собой разумеется, что педагог обязан досконально знать свой предмет. Он имеет дело с очень тонким механизмом, следовательно руководствоваться должен принципом «не навреди». Неправильно выполненные упражнения неизбежно влекут за собой перегрузку связок, которая чревата образованием узелков, возникновением фарингитов и несмыканием связок. Постоянный контроль со стороны педагога – обязательное условие в работе над голосом и речью.

С первых же уроков надо вырабатывать у студентов острый слух, способный примечать ошибки, отклонения от нормы звучания. Важно, чтобы они научились отличать органичное, естественное звучание от нарочитого, деланного, воспитали в себе «чувство веры и правды».

Урок должен строиться не только как увлекательная игра, но и как абсолютно свободный творческий процесс, в котором студент ощущает свой потенциал и сознательно стремится к самосовершенствованию не только в области сценической речи, но и в развитии личности.

Cледует обратить внимание на то, что программа сценической речи, наряду с развитием непосредственного речевого аппарата, предусматривает воспитание и многих других качеств, без которых невозможна полноценная деятельность человека в социуме. Это: внимание, дисциплина, ответственность, партнерство, да и вообще умение гармонично существовать в коллективе.

Исходя из этих требований, подбираются педагогические методы, которые приемлемы для всех дисциплин театрального воспитания, а именно:

• Метод беспрерывного процесса формирования речи. Упражнения подбираются комплексами, между которыми существует логическая связь, они вытекают одно из другого, без пауз.
• Метод ступенчатого усложнения. Предполагает постепенное увеличение нагрузок по мере освоения студентом технологии голосоведения и сценической речи.
• Метод игрового существования. Это очень важный аспект работы. Только апеллируя к воображению обучающегося, можно добиться положительных результатов.
• Метод импровизации. Он дает возможность выявить у студента скрытый творческий потенциал, а также помогает провоцировать студийцев на контактность, открытость, позитивное отношение к себе, друг другу и окружающему миру в целом.
• Метод партнерского взаимоотношения. Направлен на максимальное внимание к партнерам.

Переходя к описанию технологического процесса, необходимо сделать следующее уточнение: в тренингах мы используем термин «энергия». Восточная школа утверждает, что искусство – это магия. Объясняется магическая сущность искусства наличием энергии, идущей от актера к зрителям. Последние разработки психологов подтверждают, что каждый человек обладает определенной энергетикой. Она может быть и позитивной, т.е. созидательной, и негативной, т.е. разрушительной. Между энергетикой и театром существует прямая связь. Чем больше артист энергетичен, тем более он обладает суггестивными данными (способностью к внушению) и, соответственно, тем более он убедителен в той или иной роли. В русской школе мы находим подтверждение этой теории еще со времен Станиславского. Великий режиссер первым употребил такие слова, как «импульс», «обаяние», «подчинение себе партнера и зрителей», которые, по сути, составляют синонимический ряд термина «энергия».

В рамках данного учебного пособия мы наиболее подробно рассматриваем такие разделы предмета «Сценическая речь», как разогрев тела, дыхательная разминка и рождение звука. Без этого нельзя обойтись, работая с неподготовленными к форсированному звучанию речевыми аппаратами начинающих обучение молодых людей, у которых только что закончился период мутации.

Важный раздел сценической речи составляет орфоэпия. Совершенно очевидно, что литературный язык имеет четко определенные нормы произношения. Соблюдение этих норм – признак культуры речи и обязательно для всех, любящих родной язык.

Поскольку язык – живой организм, он непрерывно развивается, и однажды установленные нормы время от времени пересматриваются. Появляется вариативность. В некоторых словах допустимы два ударения, например в слове «творог» ударение может стоять как на первой, так и на последней гласной. Орфоэпия – огромный и сложный раздел, который мы не беремся даже кратко изложить в рамках данного пособия. Поэтому необходимо отослать читателя к учебникам Е.Ф. Саричевой «Сценическая речь» и И.П. Козляниновой «Произношение и дикция», Л.Алферовой, Л.Васильевой «Нормативное сценическое произношение», М.Оссовской «Орфоэпия. Теория и практика».

Продолжением курса сценической речи является работа над текстом. Элементы работы над текстом – общение со слушателем, взаимодействие партнеров, логика речи – так или иначе присутствуют в процессе обучения еще на стадии «рождения звука» и «речевого произнесения».

В работе над литературными произведениями нужно уделять большое внимание выбору материала, т.е. педагог должен пробудить интерес студента к хорошей литературе, приобщить его к культуре чтения. Важно, чтобы обучающийся принимал в этом процессе выбора активное участие.

Необходимо подбирать тексты, которые не только обладают высокой художественной ценностью, но и будят фантазию исполнителя, затрагивают его эмоциональную структуру. Проблемы, поднимаемые в тексте, должны быть так же понятны и точно сформулированы, как ответы на вопросы: «Что учащийся хочет сказать слушателю? Ради чего он будет это делать?».

Отобранный текст целесообразно читать не спеша, сначала про себя, а затем вслух. Необходимо осмыслить этот текст, определить событийный ряд, отношение к этим событиям и персонажа и исполнителя, выстроить линию действия и попытаться добиться от учащегося органичной жизни в заданных условиях. Речевая программа – отрывок или монолог – это тоже мини-спектакль. Здесь, как и в развернутом драматическом произведении, действуют все законы «метода физических действий», в том числе и необходимость предлагаемых обстоятельств. Выстраивая действие, мы предполагаем, что исполнитель занимает позицию автора, а его партнером становится слушатель.

Присвоение текста возможно только при личной заинтересованности учащегося, следовательно, недопустимо никакое давление на него. В основе формулировки задачи, поставленной педагогом, обязательно должен быть «действенный глагол», например: «прошу», «угрожаю», «полемизирую», «провоцирую» и т.д. Это важнейший этап в работе над текстом – воздействие им на слушателя. Также необходимо провести беседу о важности темпоритма. Рекомендуем познакомить ребят с учением К.С. Станиславского о темпоритме, приведенным в его книге «Работа актера над собой».

После осмысления текста – определения событийного ряда и разбивки его на куски (каждый кусок – это одно событие) – учащийся должен освоить технику перемены темпоритма от куска к куску, избегая монотонного топтания на месте, т.е. новый кусок, новое событие – смена темпоритма. Чем объемнее и сложнее литературный материал, тем разнообразнее должна быть внутренняя интенсивность жизни актера, т.е. его темп, выраженный внешне через скорость произнесения текста, т.е ритм.

Большое значение в работе над текстом имеет способность донести мысль до зрителя. В этом поможет логика речи. Умение делать логические паузы, логические ударения и правильное прочтение знаков препинания, помогут исполнителю точно выявить мысль автора. Подробнее с правилами логики можно ознакомиться в методических разработках А.Д. Егоровой «Логика сценической речи» и Н.И. Калининой «Логично мыслить – логично говорить».

Совершенно очевидно, что в рамках предмета «Сценическая речь» педагог, уделяя достаточное внимание технике речи, должен разбудить фантазию учащегося и направить ее в определенное русло, а также он должен обладать режиссерскими знаниями, владеть методом действенного анализа и педагогическими навыками в том смысле, как их понимал Станиславский. Особенно полезно в этой связи ознакомиться с книгой А.М. Паламишева «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы».

Как бы мы ни анализировали современный театр и кинематограф, какие бы ни предпринимали экскурсы в историю мирового театра, безусловным остается тот факт, что смысловые нагрузки вскрываются только через текстовую структуру, то есть через действенное слово, через речь. Отсюда вытекает прямая необходимость обучить будущего актера не просто говорить, а говорить грамотно, правильно и красиво.

Поэтому мы находим чрезвычайно важным тот факт, что за время обучения, за время увеличения культурного багажа и погружения в творческую атмосферу соприкосновения с прекрасными произведениями мировой литературы, у студента формируется чувство речи, вырабатывается навык правильного произношения, развивается логика речи и накапливается огромный арсенал технических приспособлений, позволяющих сделать речь «орудием художественной выразительности».

Речь – это сильнейшее средство воздействия на собеседника и от качества речи зависит будущее каждого отдельно взятого человека.